雕塑材质本身特性的彰显，再加上雕塑家塑造手法的痕迹，可能会破坏雕塑人物的完整性，赋予雕塑人物某种“非人”的特质。泥塑之手幻化出“血肉”身躯，“泥”与“肉”融合、对峙，“泥土”现实和“血肉”特性集中于具体作品本身。西方的上帝和东方的女娲都有“攒土造人”的神力，生活于尘世的雕塑家只能在“肉体”、“土胎”的交界处徘徊，表达自己对“泥土”与“肉体”的现代阐释。正如我们在鲁迅美术学院教授张峰的作品中看到的，对“泥”的本性特征的强调构成了对“肉体”的“伤害”。

　　“异质”对人物形象的介入其实由来已久。从伦勃朗开始，画家对油画笔触的青睐已初露端倪，与伦勃朗同时代的哈尔斯也表现出相似特征。只是在初期，油画笔触还没有取得独立地位。到了印象派时期，笔触逐渐脱离物象而独立，变成了“绘画性”的一个重要特征。在莫奈的画笔下，物象的实在性若隐若现，发展到他晚年的作品《睡莲》，笔触充斥了整个画面。与莫奈运用笔触不同，张峰借泥塑的自然痕迹破坏人体的完整性，斑驳陆离的肌肤布满了人为的剐痕，经炼狱煎熬的身体残缺不全，兜裹着焦炭和熔岩，证实着存在的脆弱。

　　与空洞灵秀的中国假山石不同，被洞穿的人体丧失了自足的存在性。面对外物的侵袭，张峰雕塑中的人体表现出生命的尊严——或“悠然”，或“自语”，或“妄念”四起、或“漠然”处之，放浪形骸之中、独“走天涯”;“咿呀”细语之间，土崩瓦解。即使“乞者”，仍高扬无头之躯干，直面世间之冷暖。无畏之躯，抗拒无凭，坚持得让人潸然泪下。身体缺失，空间进入，主体基于健全身体的记忆不再真实。

　　张峰人体雕塑的多处有抛光效果，使人想起伤疤。古罗马将士凯旋归来的时候，会把伤疤亮出，以赢得罗马城内妇女的青睐。对他们来讲，伤疤是英勇作战的明证，是炫耀的资本。而张峰作品中的人物并非英雄，大面积的“伤疤”炫目刺眼，和青铜的斑驳陆离形成鲜明对比。在张峰新近的作品中，影子出现在人体下方。沙米素在其《彼得·施勒米尔的奇异故事》中指出，影子表现为由光线所揭示的存在的反面，这个反面与生命、与存在的本质联系在一起，是必不可少的。彼得·施勒米尔在丢掉了自己的反面的时候，实际上就不存在了。在张峰的作品中，影子变得实在，变为固体，凝结在人的脚下。向光性是人的天性，被光所笼罩是人的命运，张峰作品中的人急切地想证明自己的存在，借助不可捉摸的影子证明自己。

　　影子的出现表明了光的存在，在张峰的作品中，影子大多只是一个，说明光源是唯一的。笔者一直认为，“光”是权利的象征，整个世界被它所整合。有“光”的世界是“规则”充斥的世界，理性因此张扬。在这样的世界里，阴阳分明，正义与邪恶之间横亘鸿沟，在“光”的环境中，“人”也是“物”。“物”永远是被界定者，无处逃遁。唯一的光源暗示了单一的规则。有意思的是，张峰的人体雕塑放到展览空间的时候，人体雕塑的影子变得不再唯一，有张峰给出的影子，有展览光源带来的影子。

　　与作品中身体的脆弱相比，张峰给出的影子很实在。人体是具体的，影子却在不停地变换形状，或铺在平地上，或立在墙面上，或蔓延、附着在平面之下的垂直立面上。随时波动的影子嘎然而止于此时此刻，与人体血肉相连，气脉相通。在有些作品中，影子崛然而立，把身体举了起来，表现出了实在的力量，实在的人体反倒腾空而缥缈。到此时，存在与虚无共生。“泥土”与“血肉”的交混，泥塑神手对造化意趣的模仿，光线的洞穿，剐痕的彰显，影子的隐晦、实在乃至生命意识的张扬，都使我感觉到雕塑家张峰对生命的切实体验与感悟。